ДУША. ВРЕМЯ. ИСКУССТВО.ТАРКОВСКИЙ
Духовно-психологическое, культурологическое и историософское эссе-исследование Claude.ai по дневникам Андрея Тарковского «Мартиролог»
«Само по себе творчество — это уже отрицание смерти. Следовательно, оно оптимистично, даже если в конечном смысле художник трагичен».
— Андрей Тарковский
I. Введение: Книга как рана
«Мартиролог» — слово литургическое. В православной традиции мартиролог — это реестр мучеников, список тех, кто претерпел страдание за веру. Назвав свои дневники именно так, Тарковский совершил акт духовной точности: он отождествил судьбу художника с судьбой мученика — не в смысле патетическом или жалующемся, но в смысле онтологическом. Художник страдает не потому, что несчастен, — а потому что видит. Видеть сквозь непрозрачную плоть мира — это и есть крест.
Дневники Тарковского охватывают шестнадцать лет — с 1970 по 1986 год, с первых записей о замысле «Соляриса» до последних страниц, написанных в парижской онкологической клинике «Сарсель», где он угасал от рака лёгких. Это не литературный дневник в привычном смысле — не исповедальная проза, не художественный дневник наподобие «Дневников» Делакруа. «Мартиролог» устроен иначе: здесь перемешаны хозяйственные списки («Сделать в доме: 1. Перекрыть крышу. 2. Перестелить все полы…»), записи долгов, описания снов, списки актёров, цитаты из Торо и Монтеня, телексы из итальянских телекомпаний, молитвенные обращения к умершей матери — и вдруг, среди всего этого: афоризм, пронзающий насквозь. Вспышка смысла в хаосе быта.
Именно эта архитектоника — главное художественное и человеческое открытие «Мартиролога». Тарковский не делает разницы между великим и малым. Для него планировка деревенского дома в Мясном и богословский вопрос о природе времени принадлежат одному и тому же порядку реальности. Это не небрежность — это метафизика.
II. Душа: «Познание осуществляется сердцем»
Душа как предмет и инструмент
Центральная проблема «Мартиролога» — проблема души. Не в абстрактно-философском смысле, а в самом непосредственном, живом: что происходит с душой художника в мире, который последовательно и методично уничтожает всё, что художнику дорого?
В записях 1981 года Тарковский формулирует это с пронзительной ясностью: «Не может быть верной формула E=mc², ибо не может существовать позитивного знания. Наше знание — это пот, испражнения, т. е. отправления, сопутствующие бытию и к Истине не имеющие никакого отношения. Создание фикций — единственное свойство нашего сознания. Познание же осуществляется сердцем, душой».
Это не романтическая сентенция. Это — программа. Тарковский противопоставляет два типа познания: позитивное, инструментальное, исчислимое — и душевное, интуитивное, нередуцируемое. Наука познаёт законы функционирования собственного сознания, принимая их за законы природы. Искусство делает нечто радикально иное: оно прикасается к тому, что превосходит сознание.
Показательна другая запись, относящаяся к размышлениям о природе восприятия: «Органы чувств нам даны (в ограниченном количестве) для того, чтобы “создать”, вылепить для себя свой “материальный” мир». Мир, в котором мы живём — это мир, собранный нашими чувствами из «абсолютно, бесконечно сплошной» материи. Наш разум «фантазирует» на темы других измерений — и это фантазирование и есть наука. Искусство же не фантазирует: оно — «дырка в абсолют». «В нём (мире) гораздо больше дырок в абсолют, чем кажется на первый взгляд. Но мы не умеем их видеть, узнавать».
Художник — это тот, кто умеет. Или вернее: тот, кто приучает себя уметь. Весь «Мартиролог» — это дневник такого приучения.
Духовная биография: от богоискательства к богознанию
Тарковский начинает свои дневники как человек глубоко религиозного темперамента, но не вполне определившийся. Замечательно его суждение о великих русских писателях: «Достоевский не верил в Бога, но хотел. Нечем было верить. А писал о вере». Это диагноз не только Достоевскому — это автопортрет.
Но к середине дневников — примерно к 1981–1982 годам — в записях появляется что-то иное. Бог из категории чаяния становится категорией опыта. Запись у могилы матери — одна из самых потрясающих во всём «Мартирологе»: «Помолился Богу, поплакал, пожаловался маме, просил её попросить за меня, заступиться… И вдруг звонок из Рима… Конечно, это мама. Я и не сомневаюсь ни на секунду. Милая, добрая… Единственное существо, кроме Бога, которое меня любит». Здесь нет ни тени самоиронии, ни дистанции. Чудо принято как чудо — просто, без интерпретаций.
И в интервью 1983 года Тарковский говорит словами, которые уже не могут принадлежать агностику: «Порой я ощущаю, что кто-то берёт меня за руку и ведёт меня… Испытывая это ощущение, ты больше не чувствуешь себя покинутым существом, предоставленным самому себе».
Путь этого человека — не от неверия к вере, а от религиозного одиночества к религиозной встрече.
Душа в тисках: психология борьбы
Но «Мартиролог» не был бы тем, чем является, если бы ограничивался духовными прозрениями. Это прежде всего документ психологической борьбы. И борьба эта — жестокая.
Советская система обращалась с Тарковским по особому протоколу: не уничтожая физически, но постоянно создавая условия невозможности. Тридцать пять замечаний к «Солярису», включая требование «изъять концепцию Бога» и «изъять концепцию Христианства». Отказ выпустить «Зеркало» на Каннский фестиваль, хотя директор фестиваля лично гарантировал Главный приз. Годы безработицы между картинами. Запрет выехать семье после того, как сам Тарковский остался на Западе.
Психологически это разрушительно. «Господи! Что за страна, которая на мне даже заработать не хочет!» — восклицает он в отчаянии. Но поражает не то, что он отчаивается, — поражает то, что он не сдаётся. Отчаяние у него всегда временно. За ним неизменно следует новый замысел, новая заявка, новое письмо.
Ключ к этой выносливости — в понимании страдания. Тарковский разделяет, по существу, христианское отношение к боли: она не случайна, не бессмысленна, не должна быть устранена любой ценой. Сын его сообщает в предисловии: «Отец часто повторял фразу “мы не созданы для счастья, есть вещи важнее, чем счастье”». Это не мазохизм — это иерархия ценностей. Творчество важнее комфорта. Истина важнее благополучия.
III. Время: «Запечатлённое время»
Дневник как борьба со временем
«Мартиролог» написан в жанре дневника — жанра, который по природе своей есть попытка остановить время. Каждая запись фиксирует момент, делает его непреходящим. Это акт, противоположный смерти.
Но Тарковский идёт дальше бытового понимания дневника. Для него время — не просто контекст жизни, но её главный предмет. В теоретических статьях, особенно в книге «Запечатлённое время», он разработал целую онтологию кинематографического времени. Дневник — это другой способ запечатлеть то же самое.
Характерна структура «Мартиролога»: даты в нём не просто хронологические маркеры, но почти ритуальные жесты. «30 апреля, Москва». «24 декабря». «4 апреля» — день рождения. Время здесь интимно: оно пронизано личной историей, семейными датами, датами смерти близких. Это не объективное время — это время, прожитое конкретной душой.
Ностальгия как онтология
Одно из центральных понятий поздних дневников — ностальгия. Не в расхожем смысле тоски по прошлому, но в том смысле, который Тарковский развёртывает в одноимённом фильме и в интервью 1983 года: «Ностальгия» — это «смертельная болезнь». По-русски это слово означает «страстное отождествление себя с другим страдающим человеком». Это со-страдание в буквальном смысле — совместное страдание, участие в чужой боли как в своей.
Ностальгия по России для Тарковского — не сентиментальна. Это метафизическая болезнь: разрыв между душой и её корнями. «Сегодня приснился ужасно грустный сон. Опять я видел северное (как мне кажется) озеро где-то в России, рассвет. На его противоположном берегу два православных русских монастыря с соборами и стенами необыкновенной красоты. И мне стало так грустно! Так больно!» Этот сон — не воспоминание. Это онтологическая рана.
Здесь важна параллель с Гоголем, которую сам Тарковский проводит в том же интервью: «Гоголь написал “Мёртвые души” в Риме… Он безумно любил Италию и не раз просил русское правительство разрешить ему переехать в Италию». И всё же именно расстояние, именно рана разрыва порождала в Гоголе — и в Тарковском — ту особую интенсивность видения, которая и есть художественный дар. Ностальгия — не препятствие для творчества. Ностальгия — его топливо.
Время как испытание и дар
Примечательно, как Тарковский переживает своё физическое время. Он постоянно ведёт финансовые записи — не из скупости, но из тревоги художника, зависящего от случайных заработков. Он составляет хозяйственные планы по дому в деревне Мясное — с тем же тщанием, с каким разрабатывает сценарии. Это не раздвоение личности, это цельность.
«Тяпа очень нервный… Андрюшка — ангел». «Ой, как хочется снимать! » — и на той же странице: цитата из Монтеня о свободе. Хаотичность этих переходов — не небрежность, а правда о том, каково это — быть человеком. Великое и малое живут вместе, на одной площади сердца.
Особое значение имеет тема детей и тема дома. Сын Андрей — «Тяпус», «Тяпа» — появляется на страницах дневника как символ смысла. В минуты самого глубокого отчаяния Тарковский пишет: «Если бы не Андрюшка, мысль о смерти была бы как единственно возможная». Ребёнок — это якорь в живое время. Это будущее, которое требует присутствия.
И дом в Мясном — с его бесконечными ремонтными списками — это тоже не просто недвижимость. Это образ укоренённости в земле, в материи, в конкретном месте. Тарковский, весь устремлённый к трансцендентному, парадоксальным образом страстно прикреплён к земле. Это не противоречие — это полнота.
IV. Искусство: «Само по себе творчество — это уже отрицание смерти»
Художник как Атлант
В дневниках 1979 года Тарковский записывает поразительное суждение о своём призвании: «Если говорить о том, в чём я вижу своё призвание, то оно в том, чтобы достичь абсолюта, стремясь поднять, возвысить уровень своего мастерства… Я хочу сохранить уровень качества. Как Атлант, держащий на плечах землю. Ведь мог же он её, устав, просто сбросить. Но не сбросил, а держал почему-то».
Эта метафора — ключ к пониманию Тарковского как художника и как человека. Атлант не держит землю потому, что это выгодно или комфортно. Он держит её потому, что если не он — то некому. Это не гордость — это ответственность. Художник в мире, где «утерян уровень качества», не может позволить себе снизить планку. Не потому что он лучше других, а потому что он берёт на себя определённую функцию в бытии.
Что это за функция? Тарковский формулирует её в начале «Мартиролога», в том афоризме, которым открывается книга: «Художественный образ — это образ, обеспечивающий ему развитие самого себя, его исторической перспективы. Следственно, образ — это зерно, это саморазвивающийся организм с обратной связью. Это символ самой жизни, в отличие от самой жизни». Жизнь заключает в себе смерть. Образ жизни — «или исключает её, или рассматривает её как единственную возможность для утверждения жизни».
Художественный образ — это зерно, содержащее в себе жизнь без смерти. Поэтому творчество — «уже отрицание смерти».
Этика художника: бездарность и талант
«Мартиролог» содержит несколько жёстких суждений о коллегах. Тарковский называет Бондарчука «идеологом мещанства», Чухрая — «человеком глупым, самовлюблённым и бездарным». Это может показаться высокомерием. Но при внимательном чтении становится ясно: для Тарковского «бездарность» — не просто эстетическая категория. Это категория этическая.
В открывающем афоризме он прямо говорит: «Не может быть художника-оптимиста и художника-пессимиста. Может быть лишь талант и бездарность». Талант — это способность создавать образ, который несёт в себе жизнь. Бездарность — это производство видимости образа, симулякра, который не несёт ничего. И симулякр в искусстве не нейтрален: он активно разрушает. Потому что приучает людей к иллюзии встречи с живым — при полном отсутствии живого.
Поэтому отказ снижать уровень для Тарковского — не каприз. Это нравственный императив. «Боязнь эстетики — первый признак бессилия», — цитирует он Достоевского. Красота не украшение, а орган познания.
Кино как запечатление реального времени
Особую роль в «Мартирологе» играют записи о природе кинематографа. Тарковский — единственный, кто развил в кино подлинную онтологию времени, а не просто использовал временну́ю длительность как технический приём.
Запись 1973 года о будущем «Сталкере» (тогда ещё «Пикнике»): «Чем-то моё желание делать “Пикник” похоже на состояние перед “Солярисом”. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного». «Легально» — слово примечательное. Советская цензура требовала «прояснить образ Земли Будущего», «изъять концепцию Бога». Трансцендентное было под запретом. И Тарковский ищет способ провести его контрабандой — не через тематику, а через форму. Через само течение времени в кадре.
«Мне же хочется гремучего сплава — эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе, — с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни». Полноценные чувства + вопросы смысла. Это не противоречие. Это синтез, к которому он стремится в каждом фильме.
Замечательна и его запись о «Зеркале»: «Успех “Зеркала” меня лишний раз убедил в правильности догадки, которую я связывал с проблемой важности личного эмоционального опыта при рассказе с экрана. Может быть, кино самое личное искусство, самое интимное. Только интимная авторская правда в кино сложится для зрителя в убедительный аргумент при восприятии». Это принципиальная позиция: универсальное достигается только через предельно личное. Общечеловеческое — только через неповторимо-индивидуальное.
V. Историческое измерение: художник и государство
Советский художник: анатомия конфликта
«Мартиролог» — важнейший историографический документ о положении художника в советской системе. Тридцать пять замечаний к «Солярису» — и среди них: «Кризис должен быть преодолён», «Из какой формации летит Кельвин? Из социализма, коммунизма, капитализма?», «Снаут не должен говорить о нецелесообразности изучения космоса» — это не просто бюрократическая тупость. Это симптом системного конфликта между двумя несовместимыми пониманиями искусства.
Для советской системы искусство — инструмент. Оно должно «прояснять», «утверждать», «ориентировать». Художественный образ — не «зерно», а лозунг. Для Тарковского искусство — противоположное: оно должно не прояснять, а углублять. Не отвечать, а вопрошать. Советские чиновники от культуры не могли понять «Зеркало» — и это не случайно. «Зеркало» устроено так, чтобы понять его было нельзя — чтобы его можно было только пережить.
Характерен обмен с Ермашом, директором Госкино: «Вы что, не хотите работать?» — «По-моему, это издевательство. У меня ведь семья и дети». Ермаш хочет, чтобы Тарковский снимал. Тарковский хочет снимать то, что считает нужным. Это не конфликт лиц — это конфликт двух пониманий человека.
Россия как метафизическая тема
Но дневники Тарковского — не политические записки диссидента. Они значительно сложнее. Россия для него — не просто родина, которую отнял репрессивный режим. Россия — метафизическая категория.
Запись 1979 года, ночью: «Все русские гении думали о том, что их величие не может идти от плоской, бессмысленной почвы, и называли свою страну Великой, а будущее мессианским… Пушкин — скромнее других… И только потому, что гений Пушкина — гармоничен. Гений же Толстого, Достоевского, Гоголя — гений дискомфорта, дисгармонии, воплощённый в конфликте авторов с желаемым в их замысле».
Это историософское суждение огромной плотности. Русский гений — гений конфликта, неразрешённости, мучительного несовпадения между идеалом и реальностью. Это не недостаток — это особый тип духовной работы. И Тарковский — в этом ряду. Он не гармоничен. Он дискомфортен. Его кино — кино несовпадения, недосказанности, зазора между словом и молчанием.
Эмиграция как экзистенциальный разрыв
В 1982 году Тарковский остался на Западе. И дальнейшие страницы «Мартиролога» превращаются в хронику медленного умирания не от болезни — это придёт позже — а от разрыва с корнями.
Три года он не может добиться выезда жены и сына. Он пишет письма Тэтчер, Рейгану, Миттерану. Он создаёт комитеты по воссоединению семьи. Он ведёт переговоры со шведским министерством иностранных дел. За этой бурной деятельностью — не политика, а отчаяние отца и мужа: «жизнь без них тяжела, пуста и бессмысленна».
Знаменательно, что в этот период — самый тяжёлый в человеческом отношении — он снимает фильмы: «Ностальгию» и «Жертвоприношение». Страдание не блокирует творчество — оно становится его содержанием.
VI. Три измерения синтеза: Душа, Время, Искусство как единое
Форма «Мартиролога» как его смысл
«Мартиролог» устроен так, что его невозможно читать как просто «источник» или «контекст» к фильмам Тарковского. Дневник сам по себе — произведение, хотя и незапланированное как таковое. Его форма — это форма живого сознания: нелинейного, скачущего, возвращающегося, незавершённого.
В нём нет «главных» и «случайных» страниц. Запись о ремонте крыши и запись о природе художественного образа равноположны — потому что для Тарковского они и были равноположны в опыте. Это не неряшливость, это онтологическое утверждение: священное не локализовано. Оно может явиться везде.
Смерть как завершение и открытие
Последние записи «Мартиролога» — из парижской больницы. Химиотерапия. «Опухоль уменьшается». «Волосы лезут ужасно». Боль в груди. И — рядом: новые замыслы. «Голгофа — Евангелие по Штайнеру». «Если буду жить. Что: “Откровение св. Иоанна на Патмосе”. “Гамлет”. “St. Antonio”. “Golgotha”?»
Это не бегство от смерти в фантазию. Это отказ позволить смерти стать последним словом. Дневники заканчиваются не записями о болезни — они заканчиваются замыслами. Последнее слово — о будущих фильмах, которых не будет.
Но, может быть, именно это и есть самое важное. Художник, умирающий с открытым блокнотом, — это образ, который сам Тарковский мог бы поставить в один из своих фильмов. Образ того, что творчество — «уже отрицание смерти».
Единство трёх тем
Душа, Время, Искусство в «Мартирологе» не три отдельные темы, а три грани одного кристалла.
Душа — это субъект, который ощущает время и создаёт искусство. Без души нет ни времени как переживания (есть только физическое), ни искусства как события (есть только продукт). Тарковский настаивает: «Познание осуществляется сердцем, душой». Не умом. Не аппаратом.
Время — это среда, в которой душа существует и в которой разворачивается искусство. Кино Тарковского — это кино времени: он запечатлевает не события, но само течение времени. Дневник — это тоже запечатление времени, только другими средствами.
Искусство — это способ, которым душа преодолевает смерть, используя время. Художественный образ — «зерно», «саморазвивающийся организм». Он живёт своей жизнью, отдельной от биологической жизни автора. Поэтому художник — Атлант — не умирает вместе со своим телом. Он умирает, оставив зёрна.
VII. «Мартиролог» в контексте духовной культуры XX века
Параллели и пересечения
«Мартиролог» существует в широком духовном контексте. Тарковский — человек определённой культурной традиции, которую можно назвать «русским религиозным ренессансом» начала XX века: Соловьёв, Бердяев, Флоренский, Булгаков. Он их не только читал — он мыслил в их категориях, хотя и не всегда это осознавал.
Идея художника как «пророка» — не в газетном смысле «предсказателя», а в библейском смысле «свидетеля» и «вестника» — пронизывает всю русскую культуру от Пушкина до Пастернака. Тарковский наследует этой традиции, но трансформирует её: пророк у него — не тот, кто говорит о будущем, но тот, кто способен видеть настоящее в его полноте.
Параллельно — влияние Востока. В «Мартирологе» много цитат из восточной мудрости: Торо с его интересом к Ведам и Конфуцию, японская философия (эпиграф из Кэнко-Хоси), практики медитации. Тарковский ищет не синкретизма, но универсальности: он хочет найти то, что истинно вне зависимости от культурной принадлежности.
Прогресс как духовная угроза
В интервью 1983 года Тарковский формулирует, по существу, культурологическую концепцию кризиса современности: «В том, что человек раздавлен сферой материального. В ходе исторического развития прогресс движется семимильными шагами относительно развития духовного. Человек не отдаёт себе отчёта в том, что такое быстрое развитие не гармонизируется с его духом».
Это не луддизм. Это диагноз асимметрии. Технологическое и экономическое развитие обгоняет духовное — и человек оказывается в ситуации, когда у него есть инструменты, но нет смысла. «Если сравнить число жертв инквизиции с количеством жертв в концлагерях, то инквизиция покажется Золотым веком». Это не защита инквизиции — это указание на масштаб духовной катастрофы XX века.
Художник в этом контексте — не развлекатель и не пропагандист. Он — хранитель духовного огня. Атлант, который держит.
VIII. Заключение: «Запечатлённая жизнь»
Андрей Тарковский умер 29 декабря 1986 года в Париже. «Мартиролог» оборвался несколькими месяцами раньше. Но то, что он успел записать, — не фрагмент, а завершённое произведение. Не по замыслу автора (замысла не было), но по внутренней логике.
«Мартиролог» — это жизнь, запечатлённая изнутри. Не биография (это взгляд снаружи), не мемуары (это ретроспекция), а именно дневник — хаотичный, нелинейный, непричёсанный. Здесь нет «лучших» и «худших» дней. Есть только дни.
И в этой безыскусной полноте — главная художественная и духовная ценность книги. Тарковский не позировал для дневника. Он жил — и записывал. Чинил дом в деревне и думал о природе художественного образа. Скучал по сыну и находил «дырки в абсолют». Ненавидел советских чиновников и молился умершей матери.
Это единство — бытового и метафизического, конкретного и универсального, временного и вечного — и есть то, что он искал в своих фильмах. И то, что он нашёл — не нарочно, не специально — в своих дневниках.
Душа художника — это не отдельный кабинет, запертый на ключ. Это весь дом, со всеми его трещинами и сквозняками, со всеми списками ремонтных работ и со всеми снами о православных монастырях на другом берегу северного озера.
Время — это не враг и не нейтральный носитель событий. Это материя, из которой лепится смысл. Тарковский «запечатлевал» время — в кино и в дневнике — не для того, чтобы его остановить, а для того, чтобы сделать его видимым. Потому что только видимое может быть прожито в полноте.
Искусство — это «отрицание смерти». Не победа над ней, не избегание её. Именно отрицание: утверждение противоположного. Смерть говорит: ничто не имеет значения. Художественный образ говорит: имеет. Каждый кадр. Каждая запись. Каждый лист земляники, сорванный с материнской могилы и оживший в горячей воде.
Эссе написано на основе текстового анализа «Мартиролога» (Дневники 1970–1986) — первого русскоязычного издания, подготовленного по документам Флорентийского архива Международного Института имени Андрея Тарковского.
